Gordan Nikolić / 40 lat Sinfonii Varsovii

Johannes Brahms zadziwiająco długo dojrzewał do zmierzenia się z muzyką symfoniczną. Po klęsce źle przyjętego przez publiczność i krytykę I Koncertu fortepianowego (1859) niemal przez dwie dekady nie przedstawił nowego dzieła z udziałem wielkiej orkiestry. Dopiero przyjęta z entuzjazmem premiera I Symfonii (1876) uskrzydliła kompozytora, który szybko przystąpił do pracy nad II Symfonią, zaprezentowaną wiedeńskiej publiczności w następnym roku, a i w kolejnych skupił się głównie na muzyce symfonicznej, komponując Koncert skrzypcowy, dwie wielkie uwertury, II Koncert fortepianowy i symfonię Trzecią. Wszystkie największe działa symfoniczne Brahmsa (zamknięte Czwartą i Koncertem podwójnym) powstały na przestrzeni jedenastu lat: 1876–1887. Dużo wcześniej, jeszcze podczas pracy nad I Koncertem Brahms zmierzył się z orkiestrową materią tworząc dwie urocze serenady – pierwsza wyrasta z kameralnego ducha, powstawała bowiem dla grupy muzyków orkiestry książęcej w Detmold, by ostatecznie zyskać pełną orkiestrową oprawę (z powodzeniem zaprezentowano ją w Hanowerze w marcu 1860). Jednak przenika ją duch divertimenti i serenad z czasów uwielbianych klasyków. Dwa scherza i podwójny menuet Serenady D‑dur to jakby urocze „etiudy” w zakresie tych form, po które później autor sięgał rzadko (miejsce scherza w jego dziełach cyklicznych zajmują na ogół nostalgiczne allegretta o tanecznym, ale nigdy żartobliwym charakterze). Rozbudowana część pierwsza w dwutematycznej formie sonatowej stanowi już przymiarkę do symfonii, chociaż jej bukoliczny temat pierwszy intonowany przez róg wskazuje znów na serenadowy rodowód. Centralne adagio zachwyca nastrojem i harmoniczną inwencją, zapowiadając najlepsze karty Brahmsa już „z brodą”.

Ze wspomnianego płodnego okresu „symfonicznego” pochodzi też jedyne dzieło Brahmsa na skrzypce i orkiestrę – Koncert D‑dur op. 77. Tworząc go, intensywnie korzystał z konsultacji swego przyjaciela, genialnego skrzypka Josepha Joachima (który był także utalentowanym i w swej epoce popularnym kompozytorem). Pracując w znacznym od siebie oddaleniu, obaj muzycy przesyłali sobie szkice i uwagi pocztą. Brahms wykorzystał liczne sugestie dotyczących skrzypcowej faktury i artykulacji, jednak wprowadził także wiele własnych, nowatorskich pomysłów, inspirowanych jego doświadczeniami jako wirtuoza fortepianu. Stąd też wielu – nawet wybitnych – skrzypków tej epoki uznało koncert za „niewykonalny” lub wręcz „artystycznie chybiony” (opinię taką formułowali m.in. Henryk Wieniawski i Pablo Sarasate). Mimo skali trudności dzieło nie należy do nurtu koncertów wirtuozowskich, czysto popisowych – każdy element skomplikowanej faktury i innowacyjne elementy techniki wiolinistycznej pozostają w służbie kunsztownej formy i bogatej ekspresji. Krytyków i słuchaczy początkowo raziło też symfoniczne założenie utworu z w pełni samodzielną, bogatą partią orkiestry. Znane jest powiedzenie (przypisywane Hansowi von Bülow bądź Josefowi Hellmesbergerowi) o „koncercie przeciw skrzypcom”. Idea „symfonii z koncertującymi skrzypcami” jeszcze pełniej objawiłaby się w pierwotnym założeniu, z niejasnych powodów zarzuconym, wedle którego utwór (podobnie jak II Koncert fortepianowy) miał być wbrew tradycji gatunku – czteroczęściowy, ze scherzem. Co ciekawe, Brahms nie ograniczył się do usunięcia z partytury prawie już gotowego scherza, lecz także pierwotnej części wolnej, zastępując ją całkiem nowym adagiem. Ostatecznie więc dzieło zostało zaprezentowane jako trzyczęściowe. Część pierwsza najsilniej podkreśla symfoniczną koncepcję utworu – pełna kontrastów dynamicznych i nastrojowych w fascynujący sposób łączy elementy pastoralne i rapsodyczne; jest też najtrudniejsza interpretacyjnie dla solisty, którego partia cały czas pozostaje organicznie stopiona z przebogatą fakturą orkiestry. W zakończeniu pojawia się kadencja ad libitum, powierzona wyborowi solisty – oczywiście podczas prawykonania w lipskim Gewandhausie (1 stycznia 1879) Józef Joachim zagrał własną, tak efektowną, że podczas premiery wiedeńskiej publiczność nagrodziła ją oklaskami zagłuszając Brahmsowską codę (co kompozytor kąśliwie komentował w jednym z listów). Oprócz stosunkowo najczęściej wykonywanej kadencji Joachima powstało kilkanaście innych, pióra znakomitych skrzypków. Adagio koresponduje nastrojowo z częścią pierwszą, rozpoczynając się znów idyllicznym motywem przepięknego sola oboju, by uderzyć później w dramatyczne i elegijne tony środkowego epizodu. Część finałowa to z kolei reminiscencja lat młodości: współpracy z węgierskim skrzypkiem Reményim oraz wspólnych z (także pochodzącym z Węgier) Joachimem wykonań Tańców węgierskich. Rozbudowane, błyskotliwe rondo Allegro giocoso, ma non troppo vivace (dopisana po przecinku uwaga ograniczająca tempo to realizacja sugestii Joachima) utrzymane jest w stylu all’ongarese – czy raczej alla zingarese, gdyż w XIX w. niesłusznie bowiem utożsamiano muzykę węgierską z popularną tam, lecz odrębną muzyką cygańską. Finał koncertu należy do najradośniejszych i najbardziej dowcipnych, zarazem najbardziej kochanych kart muzyki Brahmsa.

Partnerzy

• 
  Koncert jest współorganizowany przez Narodowy Instytut Muzyki i Tańca w ramach programu własnego „Dyrygent-rezydent”, finansowanego ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego
•