Katarzyna Budnik altówka
Ensemble Peregrina (kierownictwo artystyczne Agnieszka Budzińska-Bennett)
Sinfonia Varsovia
Zofia Kiniorska dyrygentka
Vox dilecti – antyfona (Tegernsee, Bawaria XV w.) [2’]
Flos regalis – cantilena (Anglia, XIV w.) [3’]
Witold Lutosławski Muzyka żałobna na orkiestrę smyczkową (1958) [14′]
Joseph Haydn Symfonia f-moll La Passione Hob. I:49 (1768) [24′]
Paul Hindemith Trauermusik (Muzyka żałobna) na altówkę i orkiestrę smyczkową (1936) [6′]
Salve nobilis virga V. Odor tuus – responsorium polifoniczne (Graz, XIV w.) [2’]
In lectulo meo – antyfona (Bazylea, XV w.) [2’]
Anima mea liquefacta est/Descendi in hortum meum/ALMA [redemptoris mater] – motet (Francja, XIII w.) [1’]
In lectulo meo – antyfona (Tegernsee, Bawaria, XV w.) [2’]
Tamquam sponsus – 3-głosowa antyfona (Śląsk, XV w.) [1’]
John Tavener The Bridegroom (Oblubieniec) na głosy żeńskie i smyczki (1999) [18′]
Tradycyjny Koncert Pasyjny Sinfonii Varsovii na Kamionku bodaj po raz pierwszy przynosi muzykę z wyjątkowo odległych okresów historii muzyki. Dystans czasowy dzielący najstarszy i najnowszy utwór programu liczy blisko 700 lat – od chorału gregoriańskiego i polifonii średniowiecznej w wykonaniu bazylejskiego Ensemble Peregrina, przez klasycyzm Haydna, po mistrzów muzyki XX wieku – Paula Hindemitha i Witolda Lutosławskiego. Żywioły wykonawstwa muzyki dawnej i współczesnej gry orkiestrowej połączy Zofia Kiniorska, dyrygentka-rezydentka Sinfonii Varsovii w sezonie 2022/23.
Centralnym utworem programu jest Symfonia La Passione Josepha Haydna, będąca obok słynnej Pożegnalnej kluczową przedstawicielką okresu Burzy i naporu (Sturm und Drang) w twórczości kompozytora. Utwory tego stylu z przełomu lat 60. i 70. XVIII wieku pełne emocjonalnego napięcia zadają kłam rozpowszechnionemu wizerunkowi nudnawego „Papy Haydna”. Tymczasem w kilkunastu swoich symfoniach o jakże charakterystycznych tytułach – Lamentatione, Żałobna, Merkury, Ogień – Haydn objawia się jako twórca preromantyczny, kwestionujący oświeceniowy optymizm, nowymi środkami muzycznymi dający wgląd w ciemniejszą stronę ludzkiej natury. Emocje w tych symfoniach wyrażone są gwałtownymi skokami dynamicznymi i nieoczekiwanymi zmianami harmonicznymi. Haydn „nadużywa” tonacji mollowych i eksperymentuje też z formą, zaskakując słuchacza i teatralizując muzykę. Wszystkie te elementy występują w mrocznej w wyrazie Symfonii La Passione: nietypowo zaczyna się ona wolną częścią (na wzór barokowych sonat kościelnych), której uporczywy, powolny rytm może przywodzić na myśl drogę krzyżową, części druga Allegro di molto i finałowe Presto potęgują tę uporczywość rytmiczną, którą można porównać do jakiegoś poczucia nieuchronności, ale też niepokoju duszy czy sumienia. Wszystkie te części Haydn, bardzo nietypowo, zapisał w tonacji f-moll, tradycyjnie kojarzonej z nieszczęściem, śmiercią, żałobą i mrokiem. Podobnie minorowego menueta w części trzeciej na chwilę tylko rozświetla trio w F-dur, by na koniec powrócić do lamentacyjnego f-moll.
Symfonię Haydna okalają dwa XX-wieczne arcydzieła literatury funeralnej. Oba są utworami okolicznościowymi. Muzyka żałobna Witolda Lutosławskiego miała powstać na 10. rocznicę śmierci Béli Bartóka w 1955. Kompozytor ukończył utwór dopiero na początku 1958. Potrzebował czasu do stworzenia nowego języka muzycznego, który w kolejnych latach przyniósł mu międzynarodowy rozgłos. Poza odniesieniami do muzyki samego Bartóka, Lutosławski (podobnie jak Haydn) w skrajnych częściach czteroczęściowej Muzyki żałobnej odwołuje się do dawniejszej techniki – kanonu oraz przetwarza na swój indywidualny sposób współczesną mu technikę dwunastotonową. Utwór zaczyna się od gryzącego, bolesnego dwudźwięku, nazywanego trytonem. Wykonanie Muzyki żałobnej przez Sinfonię Varsovię przypadnie w przeddzień 65. rocznicy premiery utworu, której dokonał Jan Krenz z Wielką Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia.
Muzyka żałobna (Trauermusik) Paula Hindemitha jest utworem okolicznościowym, nie tylko z powodu, dla którego powstała, ale również nietypowych wydarzeń, którym musiał sprostać kompozytor. Tę czteroczęściową suitę na altówkę i orkiestrę smyczkową Hindemith stworzył w ciągu kilku godzin 21 stycznia 1936 podczas pobytu w Londynie i przygotowań do brytyjskiej premiery Koncertu altówkowego. Dzień wcześniej, 20 stycznia, zmarł król Jerzy V. Premiera Hindemitha została odwołana, a on sam poproszony o napisanie i wykonanie utworu dla zmarłego króla. Łagodnie śpiewająca altówka przynosi w utworze Hindemitha pewne ukojenie, wzmocnione przekazem czwartej, ostatniej części Trauermusik opartej na luterańskim chorale Vor deinen Thron tret’ ich hiermit (Staję przed Twoim tronem).
Z pasyjno-żałobnego nastroju wydobywa utwór finałowy. Brytyjski kompozytor John Tavener, podobnie jak opisani wyżej twórcy, odwołuje się do dawnych tradycji. Kompozytor w latach 70. XX wieku przeszedł na prawosławie, którego liturgia, ikonografia i tradycja muzyczna stały się dla niego podstawowymi źródłami inspiracji. Angielski tekst wokalno-instrumentalnego Oblubieńca (The Bridegroom) jest tłumaczeniem śpiewów prawosławnych wykonywanych w pierwszych dniach Wielkiego Tygodnia i opiera się na przypowieści o pannach roztropnych i nierozsądnych, oczekujących Oblubieńca. Grupa smyczków reprezentuje Oblubieńca, a kwartet wokalistek Ensemble Peregrina – tęskniący lud Boży. Dla Tavenera szczególnie istotnym znakiem jest światło. W tekście utworu Oblubieniec nazwany jest „Dawcą Światła”, a sam kompozytor nazywa Go „światłem i życiem świata”. W instrukcji wykonawczej Tavener pisze: „Muzyka [Oblubieńca] powinna być niemal «nie do zniesienia» w swoim ekstatycznym blasku, niekończącym się łuku melodycznym, intensywnej złożoności…”
Instrumentalny program koncertu inkrustowany jest wokalną muzyką średniowieczną. Jak pisze o niej Agnieszka Budzińska-Bennet
„Średniowieczne utwory, wykonane podczas koncertu wykorzystują biblijny język Pieśni nad pieśniami. Ten wspaniały dialog miłosny Oblubienicy z Oblubieńcem przekształca się w opowieść o duchowej tęsknocie i symbolicznie kończy poszukiwanie Oblubieńca przez Oblubienicę egzegezą chrystologiczną. Wiele utworów średniowiecznych wykorzystujących teksty Canticum Canticorum wiąże się także z kultem i liturgią maryjną. Wszystkie te aspekty odnajdziemy również w kompozycji The Bridegroom Johna Tavenera, a krótkie bloki utworów średniowiecznych mają na celu dać kontekst dla archaizującego języka utworu wieńczącego muzyczny wieczór.
Średniowieczni kompozytorzy wykazują się szczególną pieczołowitością w tworzeniu niezwykłych muzycznych opracowań tekstu Pieśni nad pieśniami. Jednym z przykładów jest niezwykle ekspresyjna antyfona Vox dilecti, w której stęskniona Oblubienica słyszy głos Umiłowanego. Unikalna trzygłosowa cantilena Flos regalis, podobnie jak krótka śląska antyfona Tamquam sponsus, opisuje wprowadzenie Oblubienicy do królewskiej komnaty weselnej.
Responsorium Salve nobilis V. Odor tuus z austriackiego klasztoru St. Lambrecht jest rzadkim przykładem polimodalności (utwór wykorzystuje dwa różne tryby kościelne) oraz naprzemienności faktury jedno- i wielogłosowej (rozpisane w rękopisie werset polifoniczny i doksologia). Trzygłosowy politekstualny motet z XIII-wiecznej Francji Anima mea liquefacta est/Descendi in hortum meum/ALMA, ukazuje swoje maryjne powiązania w wyborze tenoru ALMA [redemptoris mater], wykorzystującego melodię znanej antyfony. Inny z jego tekstów – In lectulo meo – podkreśla temat poszukiwania i tęsknoty („szukałam go, ale go nie znalazłam”). Pojawia się on ponownie w dwóch wybujałych XV-wiecznych antyfonach. Wersja z klasztoru Tegernsee (Bawaria) wykorzystuje szeroki ambitus i kilka efektownych środków retorycznych: utwór oscyluje między prostą recytacją na num quem diligit anima mea vidistis („czy widzieliście tego, którego kocha moja dusza?”) a wirtuozowską figurą wznoszącą na surgam („powstanę”) lub na krętej figurze na circuibo („okrążę”). Inna wersja – pochodząca z XV-wiecznej Bazylei – jest również pełna ekspresyjnych fraz. Opowiada dramatyczną historię radości pokonującej smutek, gdy Oblubienica odnajduje zagubionego Oblubieńca, co jest metaforą oczekiwanej wielkanocnej radości Zmartwychwstania po wielkopiątkowym cierpieniu Zbawiciela”.
