Daniel Hope / 40 lat Sinfonii Varsovii

W czasach swej młodości Wojciech Kilar postrzegany był jako jeden z polskich koryfeuszy najbardziej śmiałej awangardy. Jednak w połowie lat 70. minionego wieku – ku zaskoczeniu publiczności i krytyków – uprościł swój muzyczny język i zwrócił się ku tradycji, powracając do postromantycznej tonalności. Przemianę tę zwiastowała symfoniczna miniatura Krzesany z 1974, nawiązująca do folkloru góralskiego. Natomiast pogodna, eufoniczna Orawa to kontynuacja tego nurtu. Pisał ją w czasie trudnym – w połowie lat osiemdziesiątych, gdy Polska pogrążona była w kryzysie i marazmie czasów schyłkowego komunizmu. Dla licznych artystów twórczość miała wówczas charakter eskapistyczny, powstawały więc także dzieła „idylliczne”, oddalające się od szarzyzny i beznadziei w stronę wspomnień prostoty, piękna i dobra, obecnych w duchowej refleksji oraz w pięknie natury. Autor komentował: „Orawa jest jedynym utworem, w którym nie zmieniłbym żadnej nuty, choć przeglądałem go wielokrotnie. (…) Spełnia się w niej to, do czego dążę, aby być jak najlepszym Kilarem”.

Mieczysław Wajnberg urodził się i odebrał pierwsze nauki w Warszawie. Jako polski Żyd opuścił kraj w 1939, ratując się przed niemiecką nawałnicą, i po epizodach pobytu w Mińsku oraz Taszkiencie znalazł się w Moskwie. Tam trafił w towarzyski i artystyczny krąg Szostakowicza, którego uważał za swego mistrza i z którym połączyła go wieloletnia przyjaźń. Znany i ceniony w ZSRR, w kraju swej młodości długo nie był zauważany – chociaż sam nigdy o Polsce nie zapomniał. W ostatnich latach jego muzyka przeżywa nad Wisłą swój spóźniony renesans. Nazbyt łatwo postrzegano go jako epigona Szostakowicza, jednak styl jego muzyki zachował dużą indywidualność, w emocjonalnej warstwie bliżej mu do nostalgii i melancholii późnych rosyjskich romantyków, niż do częstej u Szostakowicza gorzkiej ironii i groteski. Podobnie jak większość ambitnych artystów tego czasu po wschodniej stronie żelaznej kurtyny, obu wspomnianych twórców boleśnie dotknęła żdanowszczyzna, oficjalna państwowa doktryna, zmuszająca kompozytorów do uproszczenia języka i hołdowania trywialnie traktowanemu folkloryzmowi. 1948 był szczególnie dramatycznym rokiem w życiu Wajnberga. Kompozytor stał się wówczas obiektem coraz silniejszych stalinowskich represji na fali walki z „kosmpolityzmem” i „formalizmem”. Czy napisane wtedy skrzypcowe Concertino op. 42 miało być taką próbą kompromisu? Stworzenia muzyki strukturalnie prostej i komunikatywnej, ale zarazem zachowującej cechy autonomicznego stylu i wysokie kompozytorskie ambicje? Nie znamy opinii autora, a sam utwór swą premierę miał ponad pół wieku po powstaniu, już po śmierci kompozytora. Po ponownym odkryciu zdobył sporą popularność, zachwycając nastrojem liryzmu, pięknem skrzypcowej kantyleny, wspartej stosunkowo prostym, ale harmonicznie wysmakowanym akompaniamentem. Wielkie wrażenie wywiera zwięzła, nasycona emocjami kadencja poprzedzająca środkowe ogniwo – elegijne Adagio. Część finałowa ma charakter nostalgicznego walca-ronda, zakończonego ożywioną, ale wciąż minorową codą.

Andrzej Panufnik od 1954 przebywał na emigracji w Wielkiej Brytanii, zdobywając tam wielkie uznanie. Wypracował własny, wysoce indywidualny styl, odznaczający się bogatym i oryginalnym językiem harmonicznym, który łączył z neoklasycznym upodobaniem do klarownych form, predylekcją do wyrazistych melodii i brzmieniowej eufonii. Wszystkie te cechy odnaleźć można w Koncercie skrzypcowym skomponowanym w 1971 na zamówienie wielkiego Yehudiego Menuhina. Syn cenionego lutnika, Tomasza Panufnika, wspominał: „Pisząc na skrzypce, ulegałem, jak sądzę oddziaływaniu mych dziecięcych wspomnień – zapachu drewna, z którego ojciec budował swe instrumenty, i nieustannego grania mojej matki – tak że ten utwór stał się jakąś pielgrzymką w przeszłość i nieuchronnie wypełnił się polską atmosferą”. Na przełomie lat 60. i 70. kompozytor eksperymentował z nowym językiem dźwiękowym, opartym o trzydźwiękową komórkę F–H–E o niezwykłych możliwościach melodyczno-harmonicznych, „niemal magiczną”, jak mówił. Słychać ją także w koncercie, lecz nie stała się główną podstawą konstrukcyjną tego utworu, właśnie z uwagi na jego nieco retrospektywny charakter. „Zdecydowałem się, że przede wszystkim muszę wyeksponować skrzypce jako instrument o ciepłym, ekspresyjnym brzmieniu. Uznałem, że mogę sobie pozwolić na elastyczne traktowanie reguł, jakie sam sobie narzuciłem, stosując je mniej lub bardziej ściśle”.  Ograniczony materiał interwałowy, a także unikanie wirtuozerii sprawia wrażenie pewnej dźwiękowej ascezy, zarazem sprzyjając podstawowemu założonemu celowi, czyli ukazaniu piękna barwy skrzypiec w ich różnych rejestrach. Walory dzieła oraz świetna interpretacja Menuhina przyczyniła do szerokiego spopularyzowania koncertu, który należy do najsłynniejszych dzieł swego twórcy.

Symfonia C-dur K.551, ostatnie tego gatunku dzieło Mozarta, znana jest powszechnie jako Jowiszowa. Trwają dyskusje, od kogo pochodzi ten przydomek, wskazujący na boską perfekcję i potęgę (zwłaszcza części skrajnych). Nie nadał go na pewno autor, tytuł pojawił się w edycjach dopiero kilka dekad po jego śmierci. Fakt, że Symfonia C-dur okazać się miała w dorobku Mozarta ostatnią, sprawił, że romantyczni komentatorzy wypowiadali się o niej ze szczególną emfazą. To arcydzieło bez wątpienia zasługuje na najwyższy podziw, ale czy Mozart istotnie tworzył ją jako „pomnikową”? Czy w tak pomyślanym utworze zawarłby uroczy żarcik, jakim jest tajemniczy motyw w pełnej splendoru części pierwszej – cytat z arii buffa Un bacio di mano... (Całus w rączkę). Początek zmiennego w nastrojach Andante cantabile kształtowany jest trochę na podobieństwo wstępu do operowej arii i rozwija się w cudowną, szlachetną kantylenę, by już po chwili nagle zmienić charakter na posępny, zapowiadany tonacją c‑moll i tajemniczymi dysonansami. Po dwornym i wykwintnym menuecie następuje imponujący finał, który doczekał się mnogich komentarzy, interpretacji i analiz. Mozart łączy tu ogólny plan sonatowego allegra ze środkami kształtowania polifonicznego, imitacyjnego, twórczo rozwijając idee Haydnów (Josepha, ale też Michaela) i wyprzedzając późne dokonania Beethovena. Możemy być pewni, że trzydziestodwuletni Mozart nie pisał tego finału jako „pożegnania” ze światem symfonii, testamentu, jako swojej Kunst der Fuge. Skoro jednak los sprawił, że miało to się okazać jego opus ultimum (ostatnim dziełem) tego gatunku – tak była postrzegana. Na pewno jest wszakże – założonym czy nie – hołdem dla sztuki uwielbianych mistrzów: Bacha, Händla i braci Haydnów.

– Piotr Maculewicz