Marek Janowski/40 lat Sinfonii Varsovii

Joseph Haydn: Symfonia B-dur Hob: I/85 La Reine

Życie koncertowe Paryża w II połowie XVIII wieku opierało się na licznych towarzystwach, które posiadały własne orkiestry. Urządzały one rozmaite wydarzenia muzyczne o charakterze abonamentowym, nawet konkursy. Najbardziej znaną z owych gildii była Concert Spirituel (Koncert Duchowy), ale najlepszą Concert de la Loge Olympique (Koncert Loży Olimpijskiej). Posiadała znakomitą, liczącą od 55 do 67 muzyków orkiestrę, trzy razy większą niż ta, którą dysponował nie wyjeżdżający od lat poza Eszterházę Joseph Haydn. Zespół, wspierany przez masonerię, prowadził jako dyrygent François-Joseph Gossec, później czołowy kompozytor Rewolucji Francuskiej. Do najważniejszych z mecenasów orkiestry należał Claude-François-Marie Rigoley, hrabia d’Ogny, wpływowy miłośnik muzyki, wiolonczelista i właściciel potężnej biblioteki muzycznej, w której kolekcji miał również 34 symfonie Haydna. To za jego sprawą w 1784 zamówiono u kompozytora 6 symfonii o numerach 82–87 (a później jeszcze trzy kolejne, nr 90–92), które zyskały rewolucyjną konstrukcję i miano Paryskich. Pierwsze trzy datowane są na 1785, druga trójka na rok następny. Symfonie Paryskie zostały z powodzeniem prawykonane podczas sezonu Loży Olimpijskiej 1787 w Pałacu Tuileries (Haydn był nieobecny, nigdy nie odwiedził Paryża), a później powtórzone w Concert Spirituel. Według anegdoty królowa Maria Antonina, która zresztą na pewno słuchała tych premier, upodobała sobie owe dzieła, a szczególnie Symfonię B-dur nr 85 (wbrew numeracji trzecią, a nie czwartą w kolejności). Paryski wydawca Jean-Jérôme Imbault wkrótce opatrzył utwór skwapliwie przydomkiem La Reine de France (Królowa Francji), co – w zestawieniu z nazwiskiem Gosseca jako dyrygenta orkiestry – okaże się w przyszłości chichotem dziejów. Niedługo po tym symfonia zyskała miano „najbardziej francuskiej” z Symfonii Paryskich, symbolu ancien régime (dawnego, monarchicznego ustroju). Przyczynił się do tego także fakt, że Haydn oparł II część utworu – wariacyjną Romanzę – na popularnej ludowej melodii francuskiej La gentille et jeune Lisette (Miła i młoda Elżunia). Pierwsza część symfonii opatrzona jest wolnym wstępem (który od pierwszej z Paryskich będzie obowiązkowym elementem pierwszej części symfonii u Haydna), tutaj nawiązującym rytmami punktowanymi do uwertury w stylu francuskim, niewątpliwie symbolizującej władzę królewską. Wdzięczny lendler w środkowym ustępie części III (trio) powierzył instrumentom dętym drewnianym, co stanie się kanonicznym rozwiązaniem gatunku, zaś część IV to przykład wyrafinowanego ronda sonatowego, w którym oba tematy części są rozbijane na motywy i poddawane przetworzeniu.

Anton Bruckner: IV Symfonia Es-dur Romantyczna WAB104 (wersja 1878/80, ed. Leopold Nowak 1953)

Odbiór twórczości symfonicznej największego austriackiego kompozytora religijnego XIX wieku, Antona Brucknera, był za jego czasów – w stuleciu „religii sztuki” raczej niż czystego sacrum – niejednoznaczny. Porażką okazywały się wykonania kolejnych jego symfonii, krytykowanych za ich rozmiar i organowy rozmach. Ten skromny, nieśmiały człowiek, urodził się w Ansfelden koło Linzu, w wiejskim środowisku Górnej Austrii, wychował zaś głównie w linzkim Opactwie Św. Floriana, gdzie był przez lata organistą i gdzie został ostatecznie pochowany. Pełen żarliwej religijności „prostaczek Boży”, jak nazywali go sarkastycznie w Wiedniu, zapatrzony był w muzykę klasyków wiedeńskich, ale też renesansowe i wczesnobarokowe dzieła Palestriny, Giovanniego Gabrielego i Jacobusa Gallusa. Zostawił po sobie jedenaście symfonii – dziewięć dojrzałych (ukończył tylko trzy części ostatniej z nich) oraz wczesne f-moll (z czasów studiów kompozytorskich) i d-moll, tzw. Zerową, nie licząc szkiców do jeszcze dwóch wczesnych dzieł. Łączy je beethovenowski rozmach, rozległe płaszczyzny tematyczne skonstruowane ze swobodnie przetwarzanych krótkich motywów, żarliwa, wagnerowska harmonika i subtelna instrumentacja, dzieląca instrumenty orkiestry na chóry. Wyraźny jest w nich wpływ sztuki organowej, co widać w improwizacyjnej melodyce i dużych kontrastach brzmienia i faktury. Wszak Bruckner był znakomitym, znanym w całej Europie organistą i improwizatorem, i z taką sławą w 1868 – w wieku 44 lat – osiedlił się w Wiedniu, gdzie został od razu profesorem generałbasu, kontrapunktu i organów w konserwatorium. Najważniejsza część jego symfoniki powstała właśnie w tym okresie, na swoje odkrycie musiała poczekać jeszcze kilka lat. Bruckner jako gorliwy wyznawca Wagnera niebacznie zapisał się bowiem do towarzystwa miłośników kompozytora, opowiadając się tym samym bezwolnie po stronie sztuki „nowoniemieckiej”, z którą walczyli konserwatywni wiedeńscy zwolennicy Brahmsa – z Eduardem Hanslickiem na czele. Znakomite wykonania jego symfoniki, pod dyrekcją wielkich kapelmistrzów, takich jak Franz Schalk, Arthur Nikisch, Hermann Levi czy Gustav Mahler, miały dopiero nadejść w latach 80., kiedy wspomniany spór zaczął już przygasać. Nękany niepewnością i depresją kompozytor poprawiał tymczasem swoje dzieła w nieskończoność, tworząc kolejne ich wersje – dość wspomnieć, że IV Symfonia Romantyczna miała ostatecznie sześć autorskich wariantów. Istotną rolę w rekonstrukcji pierwotnych zamysłów kompozytora odegrali w XX wieku muzykolodzy Alfred Orel, Robert Haas, a przede wszystkim wielki wiedeński badacz, bibliotekarz i edytor Leopold Nowak. Jego edycja IV Symfonii z 1953 to kombinacja pierwotnych zamysłów kompozytora z czwartą rewizją autorską, przy uwzględnieniu autografu z lat 1878–80. Choć dzieło powstało w latach 1873–74, to bezsporny sukces osiągnęło w późniejszej wersji – 20 lutego 1881 w wykonaniu Wiedeńskich Filharmoników pod batutą Hansa Richtera.

            Na partyturze Czwartej jedyny raz w całej swojej twórczości symfonicznej Bruckner nakreślił tytuł Romantyczna, sugerując pozamuzyczny program. Rzeczywiście, pod maską alegorii średniowiecznej czy wczesnorenesansowej oddaje ona mistyczne, panteistyczne zjednoczenie z Bogiem, przyrodą i całym światem. Pełna malarskich obrazów rodem z włoskiego quattrocenta, jest jedynym wyrazem literackiej samoświadomości epoki ze strony tego pogrążonego w kontemplacji, naiwnego samotnika. Część pierwsza, wyłaniająca się jak zwykle u Brucknera z nicości, to obraz średniowiecznego miasta, z którego wyruszają jeźdźcy na polowanie. Druga część przedstawia elegijny, pełen godności chorał, jakby dla zilustrowania sceny w lesie, gdy wędrowiec odczuwa nieobecność bliskich. Scherzo, powierzone głównie waltorniom, jest bardzo malowniczym przedstawieniem łowów. Finał wprowadza słuchacza w pełen grozy nastrój leśnej burzy, tworząc swoiste theatrum mundi (teatr świata), w którym człowiek odczuwa swoją kruchość wobec potęgi Boga. Reminiscencje z poprzednich części prowadzą do pełnej żaru kulminacji z mistycznym, odkupieńczym chorałem, który sam kompozytor nazwał „łabędzim śpiewem romantyzmu”. W ten sposób twórca przyobleka się, jak to ujął Bohdan Pociej, w „pierwiastek boskiego szaleństwa”, w Kantowską wzniosłość, stan uroczyście ekstatyczny, który, przy świadomości przemijania, oznacza wznoszenie się po stopniach boskiej drabiny – ku nieskończoności.

– Michał Klubiński